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Maurizio
Castelvetro
RAZIONALISMO E NEOFUTURISMO
NELL'ERA FASCISTA!
 Nell'ltalia del primo
dopoguerra il dibattito sui problemi dell'architettura avviene in un contesto
socio-politico ben diverso da quello europeo: nel nostro paese sono quasi
completamente assenti gli impulsi sociali ed economici che nei paesi
dell'Europa centrale e settentrionale hanno aperto la strada al rinnovamento
dei processi costruttivi e posto le premesse dell'urbanistica e dell'edilizia
moderna.
Mancando questa fondamentale condizione socio-economica, il discorso
sull'architettura in Italia si diffonde su questioni di forma e di stile,
anzi di "stili", e gli stessi rarissimi sforzi progressisti si
concludono in sterili giochi tecnici ed in vari compromessi stilistici.
Afferma Antonio Sant'Elia nel Manifesto
dell'architettura futurista del 1914: non si tratta [...] di
determinare differenze formali tra l'edificio nuovo e quello vecchio, ma di
creare di sana pianta la casa nuova, costruita tesoreggiando di ogni risorsa
della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del
nostro costume e del nostro spirito, [..] determinando nuove forme, nuove
linee, una nuova ragione d'essere solo nelle condizioni speciali della vita
moderna. [...] Sono rarissime quelle cause di profondo mutamento nelle
condizioni dell'ambiente che scardinano e rinnovano, come la scoperta di
leggi naturali, il perfezionamento di mezzi meccanici, I'uso razionale e
scientifico del materiale. Nella vita moderna il processo di conseguente
svolgimento stilistico nell'architettura si arresta. L'architettura si stacca
dalla tradizione; si ricomincia da capo per forza.
Queste
affermazioni evidenziano programmaticamente una fiducia illimitata nel
progresso tecnico e scientifico inteso come elemento capace di generare un
nuovo linguaggio figurativo in architettura che rompa completamente con la
tradizione del passato; i nuovo parame tri sono "il leggero, il pratico,
I'effimero, il veloce" contrapposti al monumentale, allo statico (linee
orizzontali e verticali).
L'esigenza di carattere sociale - tanto cara al Movimento Moderno europeo
- in Sant'Elia non è sentita; quest'ultimo piú che a determinare la
condizione di una nuova società vuole esprimere attra verso la sua
architettura lo stato d'animo di una condizione presente resa viva da linee
curve ed oblique in grado di esprimere la velocità e la dinamicità di questa
nuova realtà.
Al di là dei limiti di queste tesi, evidenziati anche da una serie di
disegni prospettici (quasi sempre senza piante e sezioni) che dipendono chiaramente dal
repertorio art-nouveau, e possono essere confrontati specialmente con la
produzione di alcuni discepoli di Wagner come E. Hoppe 1 ,l'apporto progressista di
Sant'Elia rimarrà unico per diversi anni.
Nei primi anni
Venti, nel clima del dopoguerra, sotto l'influenza di uno stato emozionale
ancora forte si invocano le leggi della ragione, dell'ordine e della tradizione:
in architettura ciò significa attingere al passato, dove ci si aspetta di
trovare regole costanti, valori certi e permanenti.
In questi anni pittori come A. Bucci, M. Sironi, E. Malerba,
V. Oppi, P. Marussing, A. Funi, L. Dudreville, formano il gruppo Novecento
a cui aderiscono architetti come G. Muzio, P.
Portaluppi, E. Lancia, G. Ponti, O. Cabiati che si mantengono fedeli ad
un ordinamento classico, mentre per opposto si esaurisce lo slancio dei
superstiti del futurismo che ripetono senza convinzione le loro dichiarazioni
rivoluzionarie e deviano presto verso esperienze futili ed evasive 2.
A dir il vero gli
architetti facenti parte di Novecento evidenziano delle problematiche moderne
soprattutto legate all'esigenza della pianificazione urbanistica, ma le
risolvono malamente con un ritorno ai modelli del classicismo.
A questo proposito parlando della storia del movimento G.
Muzio scrive nel '31 Non poteva da un'accozzaglia di fabbriche eterogenee e discordi
sorgere una nuova epoca stilistica; occorreva preoccuparsi, oltre che
dell'edi ficio singolo, del complesso delle fabbriche; venne spontaneo così
rivolgere gli studi all'arte di costruire la città, studi presso di noi
trascurati. Gli esempi piú buoni ed originali del passato apparvero con
sicurezza quelli di derivazione classica, e particolarmente a Milano quelli
del primo Ottocento [...]. Fu necessario per questi architetti, chiamati per
antonomasia gli urbanisti, riattaccarsi ad esempi così illustri, convinti
della bontà fondamentale del metodo 3.
Nel
1926 gli architetti G. Figini, G. Frette, S. Larco, A.
Libera,
G. Pollini, C. E. Rava e G. Terragni fondano il Gruppo 7:
tale evento rappresenta l'atto ufficiale di nascita del razionalismo italiano.
Il primo loro intervento è la pubblicazione di una serie di articoli su la
rivista "Rassegna italiana" dove manifestano i presupposti teorici
del loro modo di concepire l'architettura: Noi non pretendiamo affatto di creare uno
stile, ma dall'uso costante della razionalità, dalla perfetta rispondenza
dell'edificio agli scopi che si propone, siamo certi debba risultare, appunto
per selezione, lo stile [...]. Occorre invece persuadersi che, almeno per
ora, I'architettura dovrà essere fatta in parte anche di rinuncia. E'
necessario avere questo coraggio: I'architettura al punto in cui siamo non
può piú essere individuale e nello sforzo coordinato di salvarla, per
ricondurla alla logica piú rigida, alla diretta derivazione delle esigenze
del nostro tempo, occorre oggi sacrif icare la propria personalità. Solo da
questo temporaneo livellamento potrà nascere infatti una nuova architettura
[...] all'eclettismo elegante dell'individualismo opponiamo lo spirito della
costruzione in serie 4.
In queste
affermazioni si evidenzia un approccio alle problematiche dell'architettura
che trae insegnamento dal movimento moderno europeo, soprattutto quando si
parla di livellamento e di conseguenza si auspica una
"spersonalizzazione" nell'impegno progettuale che rende possibile
la ricerca di regole logiche e razionali.
Non piú, quindi, un'architettura individuale e potenzialmente piú carica
di significati, ma un'architettura media che fa dello spirito della
costruzione di serie e della presunta oggettività dei suoi fondamenti l'asse
portante di tutta la ricerca.
Però a queste tesi moderne fa seguito una posizione ambigua e
contraddittoria quando sempre nella stessa serie di articoli si afferma: [...] Da noi esiste un tale
substrato classico e lo spirito della tradizione (non le forme le quali sono
ben diversa cosa) è così profondo in Italia, che evidentemente e quasi
meccanicamente la nuova architettura non potrà non conservare una tipica
impronta nostra.
Perciò i razionalisti mostrano, fin da questo inizio, caratteri cauti e
aperti al compromesso che li porteranno ben presto lontano dalle esperien ze
radicali a livello europeo, fino alle ricerche della "tradizione"
italiana nella "mediterraneità" e nella "classicità",
cercata naturalmente fuori dall'assurdità degli archi e delle colonne dei
monumentalisti, bensì nell'eleganza e nella proporzione calibrata dei volumi,
nella raffinatezza dei materiali e delle soluzioni.
Essi si rendono perfettamente conto che non hanno nulla da guadagnare a
radicalizzare le loro posizioni, consapevoli come il regime, perso l'iniziale
slancio rivoluzionario, non accetti benevolmente gli accesi dibattiti
d'avanguardia; ma all'opposto ingenuamente credono alla portata rinnovatrice
del fascismo ritenuto capace di abbracciare nel campo architettonico una
condizione nuova e moderna.
Non a caso architetti come Terragni e Pagano, due fra i massimi esponenti
del razionalismo italiano, si dichiarano autentici fascisti ed in nome del
fascismo combattono la loro battaglia per la nuova architettura.
Nel 1928 il M.I.A.R.
(Movimento Italiano per l'Architettura Razionale) organizza a Roma la 1°
Mostra di architettura razionale.
Al di là dei successi o degli insuccessi, delle critiche o dei consensi,
essa costituisce un avvenimento di notevole importanza per aver fatto il
punto della situazione, proprio a Roma città dormigliona e sorda, rispetto a
quanto veniva filtrato, assorbito letto o rimosso, meditato o sfiorato
nell'ambito delle nuove esigenze architettoniche delle giovani leve;
soprattutto è manifesta l'esigenza di rendere noto e comprensibile il proprio
messaggio: infatti A. Sartoris in "Suprematismo
Architettonico" rileva: L'arte moderna può vivere oggi senza difensori. Però
sebbene la sua azione travolgente la metta in primo piano nella vita
contemporanea, essa non appartiene ancora alla massa, al gran pubblico.
Cominciano intanto
ad apparire, specie nei dintorni di Milano, le prime opere razionaliste: nel
1928 Terragni costruisce a Como il Novocomum, che può essere considerato il
primo edificio razionalista italiano, e nei primissimi anni '30 Figini,
Pollini e Baldessari costruiscono gli uffici
della De Angeli e Frua ed il Bar Craja a Milano.
Nel 1931 si
inaugura la 1a Esposizione di architettura moderna, organizzata anche
in questo caso dal M.I.A.R.; il clima dell'esposizione è assai teso e la
polemica contro i monumentalisti non viene certo evitata, se si pensa non
tanto alla scelta dei materiali da esporre quanto e soprattutto ad iniziative
come l'ormai famosissima Tavola degli orrori di P.M. Bardi ed agli
scritti manifestamente polemici dello stesso, tesi ad evidenziare la
legittimità dell'architettura razionale come degna rappresentante
dell'architettura del fascismo.
Difatti Bardi sostiene: Il nostro movimento non ha altra consegna
morale che quello di servire la Rivoluzione [fascista] nel clima duro. Noi
invochiamo la fiducia di Mussolini perchè ci dia modo di realizzare. La
nostra storia meno nobile ci avverte che certi italiani furono in passato
assai vassalli: il fascismo da costoro non vuole ereditare nulla e non vuole
confondere con quelli i propri attributi. I palazzotti con gli stemmi a
decine che ricordano principotti e connestabili ci umiliano. Il Littorio non
è un blasone ma un'impresa che Mussolini ha resuscitato, alla maniera di uno
dei nostri memorabili capitani, per ridare coscienza all'ltalia [...]. Siamo
tornati, qui, all'architettura che proclamiamo ancora, in questa petizione al
Capo, come l'arte principe bisognosa delle sue cure 5.
L'offensiva
è rivolta anche contro la schiera di copisti che infagotta sempre piú la nostra Patria, e
tenta di trasformarla nel museo di se stessa 6 ed ancora, in un
manifesto consegnato a Mussolini durante la sua visita alla mostra, si
dichiara che
Fascismo è uguale al Fascismo, che i vecchi architetti rimasticando e
ruminando gli stili trasformano l'ltalia nel museo di se stessa e privano
cosi il Fascismo di una sua impronta architettonica 7.
Da queste prese di
posizione si evidenzia chiaramente lo scontro in atto nato tra razionalisti e
tradizionalisti, condizione questa non certo vista di buon occhio dal regime,
che ha sempre cercato di ricomporre con il suo atteggiamento ambiguo ogni
forma di polemica.
Anche in questa occasione il regime dà prova di notevole abilità in tal
senso favorendo la confusione ideologica a tutti i livelli con la creazione
di un ultrafascista R.A.M.I. (Raggruppamento Architetti Moderni
Italiani) che rivendica i propositi del M.I.A.R. (al quale non bastò
l'essersi opportunisticamente posto sotto la protezione di Calza Bini e dei
sindacati), ma con soluzioni di fatto opposte, antifunzionaliste e
antiutilitaristiche.
Per effetto di ciò diversi membri appartenenti al M.I.A.R. passano al
R.A.M.I. e la prima organizzazione si scioglie.
D'ora in poi la battaglia per l'architettura razionale sarà portata avanti
da singole figure di architetti, che facendo leva sulla situazione di
incertezza creatasi riescono a conquistare alcuni incarichi pubblici: il piú
importante è sicuramente quello affidato, dopo un concorso pubblico giudicato
da una commissione con a capo Piacentini, al gruppo di Michelucci per la
realizzazione della stazione di Firenze.
Tale concorso coinvolse nella polemica generata a seguito
dell'assegnazione di incarico un numero altissimo di cittadini e l'esito
provocò molte piú proteste che consensi, ma al di là di tutto ciò rimane il
fatto che per la prima volta il "nuovo corso" viene portato davanti
al grande pubblico.
Sfruttando le maggiori concessioni del regime gli architetti razionalisti
vivono il loro momento migliore; architetti come G. Samonà, A. Libera e M.
Ridolfi vincono tre dei quattro concorsi per i palazzi postali di Roma,
mentre Terragni, nel '34, realizza la Casa del Fascio di Como.
Purtroppo, in tutto questo susseguirsi di avvenimenti, il dibattito per
l'architettura razionale si arena superficialmente su questioni di gusto, i
discorsi vertono su muri lisci, cornici spianate, forme semplificate, mentre
l'insegnamento di carattere politico-morale del movimento moderno europeo non
è recepito, pensando erroneamente che la battaglia per l'architettura
razionale in Italia possa prescindere da questo presupposto fondamentale.
Concorrente del
razionalismo italiano, sopratutto come aspirante rappresentante di un
"arte di Stato" è il Neofuturismo.
Esso acquista rilevanza attorno agli anni Trenta per il ruolo di
avanguardia che riesce ad assumere, facilitato dalle prime incerte istanze
dei razionalisti e dalle posizioni conformiste dei novecentisti.
Luciano Patetta riconosce giustamente che il Neofuturismo, come nuova
avanguardia, trova spazio nella cultura italiana, incarnando nella forma piú
diretta quegli aspetti illusori di un Fascismo inteso appunto come
avanguardia sociale, come autentica forza rivoluzionaria, come svecchiamento
della società e come regime antiborghese. E' noto che come in questa serie di
malintesi e di illusioni si trovi coinvolta gran parte della cultura
italiana, e piú o meno ingenuamente e in buona fede si ritrovino anche i
giovani protagonisti del razionalismo italiano 8.
L'azione avanguardista dei neofuturisti si riallaccia come tematiche
all'azione del primo Futurismo, quest'ultimo violentemente attaccato dalla
reazione conservatrice di Novecento.
A tali reazioni restaurative si ha intorno agli anni Trenta da parte dei
neofuturisti la piú concreta e veemente opposizione.
A tal proposito il neofuturista L. Somenzi scrive nel 1933: ll Novecento segna il culmine
della diffamazione artistico-affaristica del nostro tempo politico 9.
La rivista "Futurismo" parla di stile miscugliato dai piú
bestiali imbastardimenti [...] formula elasticissima, bon a tout faire, come fu per il liberty10.
E' sempre la
figura di Marinetti, il dinamico leader del
primo futurismo, ad animare l'azione dei neofuturisti: egli riesce a
rilanciare i problemi dell'architettura su riviste futuriste e a convogliare
nel gruppo futurista un certo numero di giovani architetti.
Oltre l'uscita di nuove riviste come "La città
futurista" di Fillia e "Futurismo"
(poi "Sant'Elia") si organizzano svariate mostre; la piú importante
è sicuramente la Mostra del Naturismo a Torino del 1935 perchè costituisce una delle
realizzazioni piú felici, in cui le ricerche dinamiche, di vorticismo, di
spirali, di diagonali e le prospettive simultanee e compenetranti trovano una
concretizzazione nello spazio reale dell'archi tettura [...]. Depero e
Prampolini, che con Balla sono le personalità di maggior rilievo, trasmettono
agli architetti quel gusto della sperimentazione e dell'analisi di nuove
strutture della forma, che costituivano il senso delle ricerche strutturali e
materiche della loro pittura. Depero cerca di traferire
nell'architettura alcuni risultati ottenuti nella grafica e nella pubblicità:
il suo padiglione, composto di enormi caratteri tipografici, ed il padiglione
costruito da Prampolini a Torino sono gli esempi piú
convincenti in cui le scritte pubblicitarie (che sono uno degli elementi che
maggiormente ha affascinato gli architetti neofuturisti) non restano elemento
aggiuntivo ma diventano parte integrante della composizione. Le ricerche di
strutturalismo espressionista (Marchi, Aloisio, Vinaccia) e di macchinismo
fantascientifico (Poggi, De Giorgio, Crali) si innestano sulle occasioni
piú concrete, cioè negli allestimenti e nelle esposizioni 11.
Dunque, il
neofuturismo sperimenta un linguaggio autonomo, che si pone in contrasto con
la cultura, anche progressista (razionalismo), del periodo; ciò è reso noto
da una serie di enunciati che evidenziano l'unitarietà delle proprie
esperienze.
I contenuti poggiano sul recupero dell'avanguardia
culturale europea (in particolare costruttivismo ed espressionismo) sommata
alla riesumazione di vecchie dichiarazioni di Sant'Elia, come [...] sono contro le linee
orizzontali e perpendicolari, le forme cubiche [...] 12, che si possono
contrapporre direttamente al razionalismo in nome di una progettazione
caratterizzata da motivi fantastici e psicologici.
L'attacco sferrato contro i razionalisti dalla rivista
"Futurismo" è molto duro: Oggi gli architetti razionalisti ritengono si debba
procedere dall'interno all'esterno [...] essi creano sempre dei cadaveri 13 oppure: Noi ripudiamo lo standard
tecnico. Con lo standard si avrebbe un'autoarchitettura, un materialismo
integrale, cioè un'ingegneria 14.
Chiaramente i neofuturisti concepiscono l'architettura in maniera poetica,
dove l'espressività individuale costituisce l'elemento portante ed è
finalizzata ad una progettazione che manifesta una drammatica vivacità.
Si cerca di superare la concezione meccanicistica dei
razionalisti, per un recupero della "genialità" e della
"assoluta individualità" del progettista non piú imbavagliato in
quella sorta di autoeliminazione che predicano gli architetti moderni: L'architettura razionale è un
anonimato inespressivo, mentre il dinamismo delle masse architettoniche, il
lirismo della struttura, costituiscono le caratteristiche dell'architettura
futurista 15 ed ancora: [...] si
vitalizzi la costruzione con moderne originalità [...] predomini l'energia,
lo slancio, la liricità 16. ll funzionalismo puro è
l'assenza del presupposto formale. La ripetizione del processo della natura,
ma senza un elemento [...] bisogna liberarsi da Le Corbusier [...]. Bisogna
andare oltre 17.
Nei confronti di
queste critiche i razionalisti, che stanno conducendo una battaglia ben piú
difficile contro la cultura ufficiale, non danno prova di essere
eccessivamente risentiti, anche perchè sono pienamente consapevoli della loro
posizione di forza come movimento artistico progressista.
Lo dimostra il tono delle loro repliche: Marinetti con il Manifesto
dell'Architettura Aerea pone un netto distacco tra l'ideale futurista e
l'architettura che ci sta a cuore, chiamasi essa razionale o funzionale [...].
La nostra architettura deriva e si richiama tenacemente al principio che ogni
espressione estetica germina in linea diretta dalle necessità pratiche che la
generano [...]. Invece il futurismo parte dal punto di vista opposto: il
primo suo pensiero è un pensiero decorativo, anzi addirittura teatrale e
scenografico. La sua città è soprattutto la città da ammirare in volo [...].
Noi tiriamo la corda verso l'ingegneria, il futurismo verso la letteratura
[...] I'allegoria si impone sopra la funzionalità 18.
Anche i
neofuturisti cercano di attirare a sè le simpatie del regime, e si candidano
come alternativa nella corsa ad una via italiana per l'architettura moderna
che vede coinvolti sia i razionalisti che monumentalisti.
Attorno agli anni
'33-'34 il dibattito si sposta sul tema, molto caro anche al regime, della
individuazione di una prospettiva storica capace di evidenziare lo
"spirito italiano" delle tesi sostenute da neofuturisti e
razionalisti.
Il precursore comune è Sant'Elia; ma se per i neofuturisti ciò
è una cosa ovvia e scontata, per i razionalisti la presa a prestito
di Sant'Elia è una scelta che si impone forse drammaticamente pur
di poter dimostrare l'esistenza di una propria tradizione italiana.
Al riguardo P.M. Bardi scrive: il movimento per
l'architettura moderna è già sorto da tempo in Italia, grandissimo precursore
ne è oggi riconosciuto anche all'estero [...] il Sant'Elia [...] è precursore
[...] ha superato in parte il futurismo [...] anche se non è ancora un
razionalista nel senso sanamente moderno 19.
E' chiaro che Sant'Elia rappresenta, in questi anni di feroce attacco
reazionario nei confronti dell'architettura razionale e futurista, accusati
di fare del "bolsceartismo", la piú convincente prova di una
matrice storica italiana.
In questo
susseguirsi di avvenimenti occupa un posto primario il ruolo svolto dal
regime fascista, che dopo un primo atteggiamento permissivo nei confronti
della cultura modernista dettata soprattutto da esigenze di tatticismo
politico derivante dalla volontà di allargare il consenso, fa seguire (fine
anni Trenta) una totale chiusura rispetto a quelle posizioni culturalmente
piú avanzate.
Fu dunque la liberalità del regime a tradire l'utopia progressista: la
permissività eclettica del fascismo fu la trappola mortale tesa agli
intellettuali italiani che ad essa non seppero sottrarsi.
In fondo, per il fascismo l'espressione artistica - e in particolare
quella architettonica - doveva essere uno strumento atto a consolidare la
pratica di potere.
L'architettura era vista come elemento scenografico per
eccellenza, rappresentativa di una volontà imperialista e celebrativa; il
regime non
volendo essere rappresentativo, si fermò alla rappresentazione [...] sempre
meno regime sempre più regia 20.
Questa
volontà autorappresentativa cozzava con i contenuti dell'architettura
razionalista che é
freddamente utilitaristica e nello stesso tempo ubbidisce a preconcette
regole formali; [...] non soddisfa nè l'utilità nè le aspirazioni
psicologiche degli individui e della società 21, ma soprattutto si
scontrava con l'espressione culturale del blocco sociale borghese nel quale
emergevano quegli interessi economici che erano parte integrante del regime.
In pratica il fascismo essendo nato come repressione politica e sociale
appoggia di fatto gli interessi della medio-alta borghesia e la scelta finale
non potrà che essere in quella direzione.
Per questo il regime dopo alcuni anni nei quali è manifesta
l'assenza di una scelta, dovuta sia al vuoto culturale sia al fatto che la
spinta di alcuni influenti gerarchi in direzioni diverse si elidevano tra
loro, non ebbe difficoltà nel suo complesso a riconoscersi [...] nel gruppo
antimodernista 22.
Lo stesso discorso valido a proposito della chiusura definitiva nei
confronti della corrente neofuturista perché anch'essi credono ingenuamente
alla portata rivoluzionaria del fascismo e quindi ad un rinnovamento
culturale.
In conclusione quel che risulta chiaro oggi, in tutta la sua evidenza
storica, che gli stessi architetti razionalisti appartenevano, nella
stragrande maggioranza, a quel blocco sociale dominante nel quale
tuttavia ritenevano di non potersi identificare appunto per una questione
di gusto e di stile.
L'esilità di una tale discriminante consentì a costoro, per un certo
tempo, di muoversi in un'area culturale che non era fascista, ma automaticamente
europea e i cui postulati politici rimandavano alle esperienze socialdemocratiche
della Repubblica di Weimar ed ai regimi liberali delle democrazie
scandinave.
Non facile dire quanti ebbero questa consapevolezza; I'ebbe certo
Persico, ma non era un architetto professionista e cominciò ad averla
Pagano dopo il viaggio rivelatore che compì in Svezia nel '38.
Ma nessuno degli architetti si espresse mai in termini
tali da far supporre di aver inteso che le ragioni di un nuovo ordine
urbano, e dunque di una nuova civiltà architettonica, potevano nascere
solo da un nuovo ordine civile e politico come risposta tecnica ad
una domanda che veniva da un corpo sociale subalterno che si poneva
antagonisticamente contro il blocco storico che si riconosceva nel
fascismo al potere.
Era quello che fin dalla polemica sulla stazione di Firenze aveva
perfettamente capito Antonio Gramsci: ma le sue riflessioni e i suoi
appunti rimasero murati nel chiuso di una prigione 23.
Anche Pagano si rese conto in ritardo di questa
drammatica realtà (1940): Mi sono accorto che le cause degli aspetti
volgari della città presente erano più profonde di quel che pensassi,
e a poco a poco fui tratto alla conclusione che tutti questi mali
non sono che l'espressione esterna di un'intima mancanza di basi morali,
in cui siamo spinti a forza dalla presente organizzazione sociale,
ed è futile tentar di porvi rimedio dall'esterno 24.
Il
presente testo, scritto nel 1983, è stato in parte ampiamente superato
dalla recente storiografia: in particolare l'artificiosa distin |